Virginijus Kinčinaitis apie Romualdo Inčirausko kūrybą
Virginijus Kinčinaitis
Aukso dulkės riterio plaukuose
Romualdas Inčirauskas yra prasitaręs, kad jam labai artimas klasikinis menas, renesansinė
kūrinio samprata. Todėl būtų teisinga šio meno kategorijomis praskleisti kelis šio kūrėjo
ikonografijos aspektus. Menininko kūriniuose, ypač bareljefuose ir medaliuose, dėmesį
prikausto turtinga gestų simbolika. Romualdas mėgsta šmaikščius eksperimentus, bet savo
kūrybą labiau sieja su renesansiniais kanonais, kuriuose judesio studija yra tiesus kelias į
dvasios paslaptis. Kaip gestas tampa pasakojimų siela?
Ankstyvojo Renesanso tapytojo Džoto (Giotto di Bondone) freskose dar dominuoja taupi
archetipinių, sakralinių judesių ikonografija, tačiau jau galime įžiūrėti ir naujus, ne ritualinius,
bet konkrečią personažo jausmų situaciją perteikiančius, gestus. Tai tikra naujovė Vakarų
mene. Dramatiniai gestai vaduojasi iš religinės choreografijos vienpusiškumo. Kiekvienas jų
ženklina individualizuotą, dvasinę vaizduojamo personažo būseną. Tai gestualaus
psichologizmo pradžia, naujai užgimstanti emocinių būsenų enciklopedija, kuria naudosis
ateinančių šimtmečių menininkai. Kumptelėjusi K. Donelaičio nugara Romualdo medalyje,
tokio meno gyvybingumo ženklas.
Aišku, šis ieškojimų kelias nebuvo toks paprastas. Kūrinio plastikoje reikėjo suderinti
pasakojimą, sąvokas ir personažų emocijas, vaizduojama istorija privalėjo įgyti žiūrovui
suprantamus kūno gestų pavidalus. „Tu neturi vaizduoti plačių gestų, vaizduodamas nežymias
būsenas ir atvirkščiai, netinka smulkūs gestai audringiems išgyvenimams“ – pamokslauja
Leonardo da Vinči (Leonardo da Vinci). „Neseniai mačiau apreiškimo angelą, kuris, regėjosi,
savo plačiais mostais nori išvaryti iš kambario Šv. Mariją, o šios kūno reakcija buvo tokia,
kad atrodė, ji tuoj pat iššoks per langą “ – toliau ironizuoja Leonardo. Jo manymu, egzaltuoti
viduramžių paveikslų gestai turėtų būti priskiriami klounams arba bepročiams.
Tokia įaudrinta, ašaringa personažų gestikuliacija pilnai tiko viduramžių menui, tačiau
Renesanso dailininkams jau buvo nebesuprantama. „Tegul kiekvieno kūno gestai perteikia tik
kilnius sielos judesius, tegul į stipriausią dvasinį susijaudinimą kūno dalys reaguoja
įspūdingiausias judesiais, šios taisyklės turi galioti visoms gyvoms būtybėms“ – skelbia
garsiausias XVI a. Florencijos meno kritikas Leonas Batista Albertis (Leon Battista Alberti).
Kūno judesiai tampa didžiausiu galvos skausmu menininkams. Jie vis išradingiau ir
delikačiau vaizduojami kiekviename naujame kūrinyje.
Tai pagrindinis tradicinio, vaizduojamojo meno ikonografijos iššūkis. Jis tęsiasi šimtmečius.
Romualdas Inčirauskas, spręsdamas bareljefinio, figūratyvaus meno užduotis su šiais
sunkumais susiduria tiesiogiai. Visai kaip Lorencas Gibertis (Lorenzo Ghiberti). Ir kaip
renesanso menininkų plokštėse, taip ir Romualdo reljefuose pučia švelniai šilti ir žvarbiai
stiprūs vėjai, slenka debesų šešėliai, gęsta ir vėl įsižiebia saulės spinduliai. Reljefas niekada
nebūna toks pat, jis kvėpuoja, pučiasi ir bliūkšta, banguoja ir rimsta. Dar daugiau, jis šąla ir
įkaista, skleidžia jaukią šilumą arba atstumia skambiu šalčiu. Prie jo norisi liestis delnu ir
skruostu, įkvėpti nuo metalo sklindančios šilumos arba skubėti pro šalį, vengiant kristaliniu
žiemos šalčiu sustingdyto vario.
Tokios kalbančios, kvėpuojančios ar santūriai tylinčios yra Telšių Šv. Antano Paduviečio
Katedros durys, skirtos Žemaičių krikšto 600 metų jubiliejui. Nuo Jano Van Eiko (Jan van
Eyck) Gento altoriaus perbėgęs ir durų viršuje auksines vilnas purenantis avinėlis budriai stebi
skirtingas žmonių reakcijas. Jos tikrai įvairios ir sužadinamos ne tik specifiniu, išorės
permainoms pagaviu durų bareljefų medžiagiškumu. Svarbiausia, kad prieš akis veriasi kelių
dalių nebylaus istorinio kino drama. Kaip žinome, tokiame mene reikšmingiausia
komunikacijos priemonė yra veido mimika ir gestai, kūno plastika ir jo aplinka. Religinės,
istorinės ir psichologinės scenos gimsta nebylaus kino kadrus kartojančių, kintančiais šešėliais
animuojamų, bareljefų žaisme.
Todėl labai svarbu pastebėti smulkiausias šios monumentalios kompozicijos detales. Svarbu
pajusti, kaip meistriškai Romualdas kuria nuolat judančių, persiklojančių vaizdų magiją, kur
tirpstant medžiams ir debesims kyla katedros bokštai, tolsta kariaunos, o belaikėje erdvėje
išnyra atlaidus vyskupo žvilgsnis. Tai stebėtinai švelnaus judesio efemeriškumo ir metalo
aštrumo suokalbis. Varis tokiems skirtybių dialogams ypatingai dėkingas. Jo medžiagiškumas
sukurtas iš vaško minkštumo ir plieno švytėjimo, šiltų spalvų ir sunkaus kietumo derinių.
Šios savybės ryškios ir Inčirausko sukurtose medalių novelėse, o gal glaustuose istoriniuose
romanuose? Kamerinėje plokštumoje siaučia jūros, pučia lengvas vėjas, labai daug dangaus
erdvės. Mažytėje plokštumoje telpa visas gyvasties knibždėlynas. Tačiau tai tik fonas,
savotiški rėmai charakteringų istorinių personažų portretams, kurių plaukuose spindi vario
dulkės, skruostikaulius paryškina saulės zuikučiai, o akyse tauriai šviečia sidabro taurumas.
Ar tai turėtų stebinti? Ne. Greičiau, turėtume sielotis, kaip greitai praradome unikalius metalo,
medžio ar akmens medžiagiškumo potyrius. Kūrybinis šiuolaikinio konceptualaus meno
laukas dažniausiai manipuliuoja abstrakčiomis idėjomis. Tai puiki galimybė proto mankštai ir
savirefleksijai. Tačiau ką daryti su begaline pasaulio paviršių įvairove, su daugiasluoksnės
žemės plutos aimanomis, iš kurios ir gimsta visų įmanomų, mišrių ir grynų metalų grožis.
Sumišęs su meteoritų ląsteliena jis apsigyvena gyvų organizmų kompozicijose ir tampa mūsų
kūniškumo išraiška. Todėl varis ar siera cirkuliuoja mūsų kūno magistralėmis kaip sveikatos
ir žvalumo garantai. Viduramžių alchemikai nuėjo dar toliau. Nusprendė, kad nemirtingumas
slypi aukso materijoje ir išrado stebuklingą aukso gėrimą (lot. Aurum potabile), kuriuo slapčia
gydėsi nuo visų įmanomų ligų ir svajojo apie amžiną gyvenimą.
Garsus Renesanso alchemikas Tichas Brahė (Tycho Brahe) paslaptingomis aplinkybėmis mirė
Prahos dvare. Tik visai neseniai, tiriant keistas šio mistinio mokslininko mirties aplinkybes, jo
plaukuose buvo rasta aukso ir gyvsidabrio. Todėl spėjama, kad mirė jis nuo Aurum potabile
perdozavimo. Kita ekstravagantiška šio spalvingos asmenybės detalė taip pat byloja artimus
kūno ir metalų ryšius. Jaunystėje, dvikovoje praradęs nosį, jis nešiojo auksinį jos protezą.
Šiame kontekste valdingai išnyra Romualdo Inčirausko kamerinių skulptūrų rikiuotės,
liliputiškų riterių kariaunos. Viena vertus, jos įdomios kaip tarpdisciplininės variacijos su
juvelyrikos, skulptūros, instaliacijų elementais. Antra vertus, jos grãžina iš mūsų
gyvenimiškos aplinkos išstumtą metališkumo pojūtį, jo daugiabalsio plastiškumo potyrius.
Minimalistinė XX a. aštunto dešimtmečio Ričardo Sera (Richard Serra) skulptūra buvo
paskutinė plieno estetikos agonija Vakarų mene. Dabar gyvename optinių kabelių stiklu
skriejančių terabaitų epochoje. Koks čia dar metalo potyris – kūjo plieno ir rankos dermę ar
fizinį metalinio žadintuvo giedojimą išstūmė polimerų mišiniai. Greitai mūsų plaukuose
dominuos plastiko kristalai, o ne aukso dulkės.
Todėl liesti, kilnoti žaislinius Inčirausko civilizacinių mūšių riterius ne tik malonu – tai
pirmapradžių metalo savybių susigrąžinimo ritualas, jame slypinčio pavojaus ir didybės
refleksija. Visas šiuolaikinio karo entuziazmas slypi begaliniame pasikliovime metalo
savybėmis, tik jau be tiesioginio kontakto su ginklų plienu. Suglebęs kūnas vos nusėdi dronus
valdančiame piloto krėsle, koks ten plieninio kalavijo valdymo menas... Yra ir kitas kamerinių
Romualdo skulptūrų aspektas – tai aistringas konstravimo malonumas, kuris, vėlgi, gali būti
paveldėtas tik iš mechaninės epochos, iš mechaninių laikrodžių archyvo. Ką reiškia būti
konstruktoriumi iš esmės? Tai reiškia, kad šarvuoti Durbės ir kitų mūšių riteriai tuoj pat
atgims animaciniame filme, tuoj sužvangės jų kardai, ietys ir šarvų sąvaros. Įtariu, jei būtų
galimybė, autorius mielai savo slaptu užkalbėjimu įkvėptų gyvybę savo žaislinei kariaunai ir
surikiuotų juos teatralizuoto, kinematografinio mūšio reginiui. Jo aistra konstravimui tokia
užkrečianti, kad kareivėlių varis nušvinta auksu, o aliuminio baltumas atrodo kaip tauri
sidabro dulksna. Kamerinėse Romualdo skulptūrėlėse galima grožėtis techninių sprendimų
mikropasauliais, detalių jungčių elegancija, bet galima visą šį technologinį ūžesį išgirsti ir
pamatyti kitaip, kaip išplėtotą istoriją, mitologinį įvykį, vientisą, skydais ir patrankomis
išpuoštą kariaunos žygį.
Inčirausko juvelyrika derina dvi labai skirtingas organizmo ir metalo materijas. Tačiau jos
skirtingos tik iš pirmo žvilgsnio. Pranašiški kūno dalių pjūviai raudonuoja simetriškais
ornamentais ir primena slaptą organizmo ir metalo romaną apokaliptiniuose science fiction
filmų peizažuose. Rafinuoti Renesanso turnyrinių šarvų meistrai pritaikydavo kiekvieną jų
detalę konkrečiam riterio sąnariui. Metalo skeveldromis sužaloti pirmo pasaulinio karo
dalyvių veidai buvo veržiami to paties metalo protezais, automobilio katastrofoje, metalinėse
konstrukcijose susilydęs kūnas byloja dramatiškai pavojingas, juvelyrines kūno ir metalo
simbiozes. Todėl greičiau tai sarkastiškos juvelyrikos meno ribų parafrazės, nuo kurių
susilaikyti Romualdui neįmanoma. Jis tiesiog priklausomas nuo ironiško humoro jausmo,
kuriame girdime ir rezignacijos trimitą, ir karnavalo būgnus.
Stebint atidų menininko santykį su medžiaga, galvoje nuolat atgyja aristoteliškos aktualumo ir
potencialumo kategorijos. Tarkime, varis yra aktualumas, medžiaga, kuri savyje slepia tik šiai
medžiagai būdingas savybes. Reikia menininko, kuris tas potencialias savybes atrastų ir
realizuotų savo kūryboje. Tuomet abstrakti vario esmė įgyja daugio išraišką, begalę pavidalų,
kurie atskleidžia, prakalbina, išplėtoja jame slypinčias galimybes. Žiūrovas stebisi šiuo
medžiagos nuotykiu, jos netikėta transformacija, jos tapsmu sudvasinta ir iškalbinga materija.
Antra vertus, šis procesas jau slypi menininko įgūdžiuose ir jo vaizduotėje. Todėl tik paėmęs į
rankas metalo ruošinį jis jau glosto medžių viršūnes ar žirgo karčius. Kodėl taip atsitinka?
Atsakymo reikėtų ieškoti Romualdo Inčirausko genetikoje, kūrybingoje jo artimųjų aplinkoje,
raibuliuojančiose Masčio ežero bangose, Šventosios paviršiumi slenkančioje Aukštaitijos
debesijoje ir nerimastingai spurdančioje, laikui nepavaldžioje autoriaus vaizduotės vaikystėje.
Aukso dulkės riterio plaukuose
Romualdas Inčirauskas yra prasitaręs, kad jam labai artimas klasikinis menas, renesansinė
kūrinio samprata. Todėl būtų teisinga šio meno kategorijomis praskleisti kelis šio kūrėjo
ikonografijos aspektus. Menininko kūriniuose, ypač bareljefuose ir medaliuose, dėmesį
prikausto turtinga gestų simbolika. Romualdas mėgsta šmaikščius eksperimentus, bet savo
kūrybą labiau sieja su renesansiniais kanonais, kuriuose judesio studija yra tiesus kelias į
dvasios paslaptis. Kaip gestas tampa pasakojimų siela?
Ankstyvojo Renesanso tapytojo Džoto (Giotto di Bondone) freskose dar dominuoja taupi
archetipinių, sakralinių judesių ikonografija, tačiau jau galime įžiūrėti ir naujus, ne ritualinius,
bet konkrečią personažo jausmų situaciją perteikiančius, gestus. Tai tikra naujovė Vakarų
mene. Dramatiniai gestai vaduojasi iš religinės choreografijos vienpusiškumo. Kiekvienas jų
ženklina individualizuotą, dvasinę vaizduojamo personažo būseną. Tai gestualaus
psichologizmo pradžia, naujai užgimstanti emocinių būsenų enciklopedija, kuria naudosis
ateinančių šimtmečių menininkai. Kumptelėjusi K. Donelaičio nugara Romualdo medalyje,
tokio meno gyvybingumo ženklas.
Aišku, šis ieškojimų kelias nebuvo toks paprastas. Kūrinio plastikoje reikėjo suderinti
pasakojimą, sąvokas ir personažų emocijas, vaizduojama istorija privalėjo įgyti žiūrovui
suprantamus kūno gestų pavidalus. „Tu neturi vaizduoti plačių gestų, vaizduodamas nežymias
būsenas ir atvirkščiai, netinka smulkūs gestai audringiems išgyvenimams“ – pamokslauja
Leonardo da Vinči (Leonardo da Vinci). „Neseniai mačiau apreiškimo angelą, kuris, regėjosi,
savo plačiais mostais nori išvaryti iš kambario Šv. Mariją, o šios kūno reakcija buvo tokia,
kad atrodė, ji tuoj pat iššoks per langą “ – toliau ironizuoja Leonardo. Jo manymu, egzaltuoti
viduramžių paveikslų gestai turėtų būti priskiriami klounams arba bepročiams.
Tokia įaudrinta, ašaringa personažų gestikuliacija pilnai tiko viduramžių menui, tačiau
Renesanso dailininkams jau buvo nebesuprantama. „Tegul kiekvieno kūno gestai perteikia tik
kilnius sielos judesius, tegul į stipriausią dvasinį susijaudinimą kūno dalys reaguoja
įspūdingiausias judesiais, šios taisyklės turi galioti visoms gyvoms būtybėms“ – skelbia
garsiausias XVI a. Florencijos meno kritikas Leonas Batista Albertis (Leon Battista Alberti).
Kūno judesiai tampa didžiausiu galvos skausmu menininkams. Jie vis išradingiau ir
delikačiau vaizduojami kiekviename naujame kūrinyje.
Tai pagrindinis tradicinio, vaizduojamojo meno ikonografijos iššūkis. Jis tęsiasi šimtmečius.
Romualdas Inčirauskas, spręsdamas bareljefinio, figūratyvaus meno užduotis su šiais
sunkumais susiduria tiesiogiai. Visai kaip Lorencas Gibertis (Lorenzo Ghiberti). Ir kaip
renesanso menininkų plokštėse, taip ir Romualdo reljefuose pučia švelniai šilti ir žvarbiai
stiprūs vėjai, slenka debesų šešėliai, gęsta ir vėl įsižiebia saulės spinduliai. Reljefas niekada
nebūna toks pat, jis kvėpuoja, pučiasi ir bliūkšta, banguoja ir rimsta. Dar daugiau, jis šąla ir
įkaista, skleidžia jaukią šilumą arba atstumia skambiu šalčiu. Prie jo norisi liestis delnu ir
skruostu, įkvėpti nuo metalo sklindančios šilumos arba skubėti pro šalį, vengiant kristaliniu
žiemos šalčiu sustingdyto vario.
Tokios kalbančios, kvėpuojančios ar santūriai tylinčios yra Telšių Šv. Antano Paduviečio
Katedros durys, skirtos Žemaičių krikšto 600 metų jubiliejui. Nuo Jano Van Eiko (Jan van
Eyck) Gento altoriaus perbėgęs ir durų viršuje auksines vilnas purenantis avinėlis budriai stebi
skirtingas žmonių reakcijas. Jos tikrai įvairios ir sužadinamos ne tik specifiniu, išorės
permainoms pagaviu durų bareljefų medžiagiškumu. Svarbiausia, kad prieš akis veriasi kelių
dalių nebylaus istorinio kino drama. Kaip žinome, tokiame mene reikšmingiausia
komunikacijos priemonė yra veido mimika ir gestai, kūno plastika ir jo aplinka. Religinės,
istorinės ir psichologinės scenos gimsta nebylaus kino kadrus kartojančių, kintančiais šešėliais
animuojamų, bareljefų žaisme.
Todėl labai svarbu pastebėti smulkiausias šios monumentalios kompozicijos detales. Svarbu
pajusti, kaip meistriškai Romualdas kuria nuolat judančių, persiklojančių vaizdų magiją, kur
tirpstant medžiams ir debesims kyla katedros bokštai, tolsta kariaunos, o belaikėje erdvėje
išnyra atlaidus vyskupo žvilgsnis. Tai stebėtinai švelnaus judesio efemeriškumo ir metalo
aštrumo suokalbis. Varis tokiems skirtybių dialogams ypatingai dėkingas. Jo medžiagiškumas
sukurtas iš vaško minkštumo ir plieno švytėjimo, šiltų spalvų ir sunkaus kietumo derinių.
Šios savybės ryškios ir Inčirausko sukurtose medalių novelėse, o gal glaustuose istoriniuose
romanuose? Kamerinėje plokštumoje siaučia jūros, pučia lengvas vėjas, labai daug dangaus
erdvės. Mažytėje plokštumoje telpa visas gyvasties knibždėlynas. Tačiau tai tik fonas,
savotiški rėmai charakteringų istorinių personažų portretams, kurių plaukuose spindi vario
dulkės, skruostikaulius paryškina saulės zuikučiai, o akyse tauriai šviečia sidabro taurumas.
Ar tai turėtų stebinti? Ne. Greičiau, turėtume sielotis, kaip greitai praradome unikalius metalo,
medžio ar akmens medžiagiškumo potyrius. Kūrybinis šiuolaikinio konceptualaus meno
laukas dažniausiai manipuliuoja abstrakčiomis idėjomis. Tai puiki galimybė proto mankštai ir
savirefleksijai. Tačiau ką daryti su begaline pasaulio paviršių įvairove, su daugiasluoksnės
žemės plutos aimanomis, iš kurios ir gimsta visų įmanomų, mišrių ir grynų metalų grožis.
Sumišęs su meteoritų ląsteliena jis apsigyvena gyvų organizmų kompozicijose ir tampa mūsų
kūniškumo išraiška. Todėl varis ar siera cirkuliuoja mūsų kūno magistralėmis kaip sveikatos
ir žvalumo garantai. Viduramžių alchemikai nuėjo dar toliau. Nusprendė, kad nemirtingumas
slypi aukso materijoje ir išrado stebuklingą aukso gėrimą (lot. Aurum potabile), kuriuo slapčia
gydėsi nuo visų įmanomų ligų ir svajojo apie amžiną gyvenimą.
Garsus Renesanso alchemikas Tichas Brahė (Tycho Brahe) paslaptingomis aplinkybėmis mirė
Prahos dvare. Tik visai neseniai, tiriant keistas šio mistinio mokslininko mirties aplinkybes, jo
plaukuose buvo rasta aukso ir gyvsidabrio. Todėl spėjama, kad mirė jis nuo Aurum potabile
perdozavimo. Kita ekstravagantiška šio spalvingos asmenybės detalė taip pat byloja artimus
kūno ir metalų ryšius. Jaunystėje, dvikovoje praradęs nosį, jis nešiojo auksinį jos protezą.
Šiame kontekste valdingai išnyra Romualdo Inčirausko kamerinių skulptūrų rikiuotės,
liliputiškų riterių kariaunos. Viena vertus, jos įdomios kaip tarpdisciplininės variacijos su
juvelyrikos, skulptūros, instaliacijų elementais. Antra vertus, jos grãžina iš mūsų
gyvenimiškos aplinkos išstumtą metališkumo pojūtį, jo daugiabalsio plastiškumo potyrius.
Minimalistinė XX a. aštunto dešimtmečio Ričardo Sera (Richard Serra) skulptūra buvo
paskutinė plieno estetikos agonija Vakarų mene. Dabar gyvename optinių kabelių stiklu
skriejančių terabaitų epochoje. Koks čia dar metalo potyris – kūjo plieno ir rankos dermę ar
fizinį metalinio žadintuvo giedojimą išstūmė polimerų mišiniai. Greitai mūsų plaukuose
dominuos plastiko kristalai, o ne aukso dulkės.
Todėl liesti, kilnoti žaislinius Inčirausko civilizacinių mūšių riterius ne tik malonu – tai
pirmapradžių metalo savybių susigrąžinimo ritualas, jame slypinčio pavojaus ir didybės
refleksija. Visas šiuolaikinio karo entuziazmas slypi begaliniame pasikliovime metalo
savybėmis, tik jau be tiesioginio kontakto su ginklų plienu. Suglebęs kūnas vos nusėdi dronus
valdančiame piloto krėsle, koks ten plieninio kalavijo valdymo menas... Yra ir kitas kamerinių
Romualdo skulptūrų aspektas – tai aistringas konstravimo malonumas, kuris, vėlgi, gali būti
paveldėtas tik iš mechaninės epochos, iš mechaninių laikrodžių archyvo. Ką reiškia būti
konstruktoriumi iš esmės? Tai reiškia, kad šarvuoti Durbės ir kitų mūšių riteriai tuoj pat
atgims animaciniame filme, tuoj sužvangės jų kardai, ietys ir šarvų sąvaros. Įtariu, jei būtų
galimybė, autorius mielai savo slaptu užkalbėjimu įkvėptų gyvybę savo žaislinei kariaunai ir
surikiuotų juos teatralizuoto, kinematografinio mūšio reginiui. Jo aistra konstravimui tokia
užkrečianti, kad kareivėlių varis nušvinta auksu, o aliuminio baltumas atrodo kaip tauri
sidabro dulksna. Kamerinėse Romualdo skulptūrėlėse galima grožėtis techninių sprendimų
mikropasauliais, detalių jungčių elegancija, bet galima visą šį technologinį ūžesį išgirsti ir
pamatyti kitaip, kaip išplėtotą istoriją, mitologinį įvykį, vientisą, skydais ir patrankomis
išpuoštą kariaunos žygį.
Inčirausko juvelyrika derina dvi labai skirtingas organizmo ir metalo materijas. Tačiau jos
skirtingos tik iš pirmo žvilgsnio. Pranašiški kūno dalių pjūviai raudonuoja simetriškais
ornamentais ir primena slaptą organizmo ir metalo romaną apokaliptiniuose science fiction
filmų peizažuose. Rafinuoti Renesanso turnyrinių šarvų meistrai pritaikydavo kiekvieną jų
detalę konkrečiam riterio sąnariui. Metalo skeveldromis sužaloti pirmo pasaulinio karo
dalyvių veidai buvo veržiami to paties metalo protezais, automobilio katastrofoje, metalinėse
konstrukcijose susilydęs kūnas byloja dramatiškai pavojingas, juvelyrines kūno ir metalo
simbiozes. Todėl greičiau tai sarkastiškos juvelyrikos meno ribų parafrazės, nuo kurių
susilaikyti Romualdui neįmanoma. Jis tiesiog priklausomas nuo ironiško humoro jausmo,
kuriame girdime ir rezignacijos trimitą, ir karnavalo būgnus.
Stebint atidų menininko santykį su medžiaga, galvoje nuolat atgyja aristoteliškos aktualumo ir
potencialumo kategorijos. Tarkime, varis yra aktualumas, medžiaga, kuri savyje slepia tik šiai
medžiagai būdingas savybes. Reikia menininko, kuris tas potencialias savybes atrastų ir
realizuotų savo kūryboje. Tuomet abstrakti vario esmė įgyja daugio išraišką, begalę pavidalų,
kurie atskleidžia, prakalbina, išplėtoja jame slypinčias galimybes. Žiūrovas stebisi šiuo
medžiagos nuotykiu, jos netikėta transformacija, jos tapsmu sudvasinta ir iškalbinga materija.
Antra vertus, šis procesas jau slypi menininko įgūdžiuose ir jo vaizduotėje. Todėl tik paėmęs į
rankas metalo ruošinį jis jau glosto medžių viršūnes ar žirgo karčius. Kodėl taip atsitinka?
Atsakymo reikėtų ieškoti Romualdo Inčirausko genetikoje, kūrybingoje jo artimųjų aplinkoje,
raibuliuojančiose Masčio ežero bangose, Šventosios paviršiumi slenkančioje Aukštaitijos
debesijoje ir nerimastingai spurdančioje, laikui nepavaldžioje autoriaus vaizduotės vaikystėje.